« Le son habite partout ; mais les sons, je veux dire les mélodies qui parlent la langue supérieure du royaume des esprits, ne repose que dans le sein de l’homme ». Le musicien romantique Hoffmann ne se doutait pas lorsqu’il écrivit cette touchante phrase que sa déclaration se verrait malgré elle au cœur d’une réflexion sur la musique à notre époque. Ainsi, ces sons qu’il décrit, aussi purs qu’ils sont donnés à l’Homme, sont-ils nommables ? Avec le recul qui nous est offert aujourd’hui, nous pouvons étudier l’évolution de la notation musicale en Occident. Il est important de savoir que les notes n’ont pas toujours eu le nom que nous leur connaissons. Utilisés de nos jours dans le rock et le jazz principalement pour désigner des accords, les systèmes Allemand ou Anglais utilisent des lettres pour désigner les notes (A pour la, B pour si, C pour do, etc.), à la différence que le si germanique est représenté par un H, le B étant un si bémol. Jean-Sébastien Bach lui-même eu l’idée d’utiliser ce système pour tracer en filigrane son nom à travers un motif musical dans l’Art de la fugue, BWV 1080 : B A C H , soit sib - la - do - si bécarre.
Au Moyen Age, les moines commencèrent à dessiner la direction mélodique de leurs chants, bien nombreux et dont la seule transmission était alors orale. C’est au XIe siècle que le moine bénédictin Gui d’Arezzo eut la brillante idée d’organiser ces schémas afin de mieux distinguer les hauteurs. En même temps qu’il dressait les prémisses de notre portée actuelle, il nomma six notes à partir des premières syllabes de l’Hymne à Saint Jean-Baptiste, poème latin de Paul Diacre, formant ainsi la gamme montante do ré mi fa sol la, le si apparaissant cinq siècles plus tard. Les altérations, bémol, bécarre et dièse, verront le jour progressivement, les limites du système modal incitant progressivement un passage vers la tonalité. Cette organisation que proposa Gui d’Arezzo fut révolutionnaire, il est tout de même vertigineux d’observer que depuis mille ans nous fonctionnons avec le même système de solmisation !
Seulement, cela ne concerne que l’aspect théorique du solfège ; qu’en est-il dans la pratique ? Il n’avait été établie à l'époque aucune hauteur spécifique aux notes, le système servant de base pour aider la performance vocale, permettant de chanter justement les chants religieux. Nous avons aujourd’hui bâti un culte de l’oreille absolue qui peut rattacher n’importe quelle son à un nom donné de "note", cela grâce au décret fixé en 1953 qui défini le la3 (la de référence) à une hauteur de 440 Hertz. Même la tonalité de nos téléphones y est soumise. Seulement en observant son évolution à travers les âges, on découvre que la hauteur des notes est tout à fait arbitraire : le diapason de Mozart était à 422, alors que le ton moyen de Paris était de 404. Quelle surprise que notre époque moderne ait tenu à accorder les fréquences lorsque l'on sait que la musique contemporaine bouleversera le système tout entier...
L’âge de la transcendance du bruit
Ainsi, après la brillante époque Classique, les codes se voient peu à peu transformés. Que ce soit Debussy qui introduisit une gamme à 6 tons, ou la dodécaphonie de Schönberg, les notes étrangères, broderies et autres échappées laissent place à des dissonances plus audacieuses. Une atonalité menant à l’introduction du plus déstabilisant des sons en musique : le bruit.
Les avancées techniques et technologique de notre temps invitant avec elles - entre autres - la découverte de la musique concrète et de la musique électronique, qui « présentaient en outre, toute esthétique mise à part, des anomalies inquiétantes : l’une ne s’écrivait pas, l’autre se chiffrait » (Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, éd. Seuil). Voilà bien de quoi bousculer un millénaire de tradition ! Les musiciens les plus modernistes, se sentant limités par le système, utilisèrent comme un retour aux sources des sons de toutes provenances, des "bruits", et les organisèrent en pièces musicales. On peut citer en exemple le remarquable travail de Steve Reich, dans son œuvre City Life, arrangeant les sons des rues de New York en une composition célébrant la modernité. La musique électronique à l’inverse synthétise l’essence d’un son, le spécifie scientifiquement, à l’image des controversées Ondes Martenot, instrument monodique à oscillateur électronique créé en 1918.
Ces nouveaux genres perturbent alors la classification prêtée jusque là aux "notes". Le philosophe et poète Pierre Schaeffer, dont nous ne pouvons que grossièrement résumer la réflexion tant le travail est immense, tente alors d’organiser les sons par leur typologie. Cette mise en ordre comporte quatre grandes parties, systématiquement divisibles en trois sous-parties. Chaque masse peut être représentée par : une impulsion (son bref), un son itératif (son bref produit à plusieurs reprises), ou un son continu (sans interruption). Il y a la masse tonique, la plus rassurante parce que caractérisée par des hauteurs qualifiables en notes ; la masse complexe, sans hauteur, proche de ce qu’on appelle "bruit", tel un claquement de porte, ou le bruit blanc ; la masse hybride mêlant les sons de masses toniques et de masse complexes, comme lorsqu’on glisse une feuille d’aluminium entre les cordes d’un piano pour ensuite jouer avec la vibration de l'instrument et du matériau étranger ; et les sons de masse variée pouvant s’apparenter à des glissandi, des sons mouvants comme le bruit d’une goutte d’eau (impulsion), d’un rire (son itératif), ou de la sirène d’une voiture de police passant dans la rue (son continu).
Nous voilà donc à un âge où la musique peut devenir impossible à noter, et où parfois elle n’en a même plus besoin. Car comment transcrire le larsen d’une guitare électrique ? Ou qui aurait osé interdire aux génies du jazz tel que Django Reinhardt de jouer sous prétexte qu’ils étaient incapables de solfier leur discours ? Aussi, comment se caractérise réellement l'intensité du son ?
La note plurielle
Notre ère est marquée par un conflit bien réel entre héritage et modernité, que souligne clairement Pierre Schaeffer : « l’enseignement des facultés corrobore celui des conservatoires, qui s’expose à partir d’un certain nombre de définitions : note de musique, gamme, accord, etc., considérées comme des principes donnés une fois pour toutes, sous la discrète garantie des spécialistes, physiciens ou musiciens […] ». Le monde musical actuel est en réalité bien plus éclaté qu’il le laisse paraître, la tendance à la catégorisation générale nous incitant à croire que tout se tient d’un même corps solide et entier. Le jazz basait - moins clairement aujourd'hui car infiltré des connaissances solfégiques du milieu dit "classique" - son apprentissage, son évolution, principalement sur l’oreille. Pas de nom de notes, mais des phrases imaginées et instantanément exécutées. La partition se dessine à l’intérieur puis est transcendée à travers les doigts du musicien. Le compromis est fait, la limite n’existe plus, bien que ce type de performances improvisées, hors des sentiers battus et des plans préétablis, nécessite une connaissance et une pratique exemplaires.
De nos jours, certaines œuvres savantes, c’est-à-dire réfléchies et notables, essaient de créer le chaos, l’aléatoire. Ces partitions sont alors une nouvelle source d’interprétation(s), la forme utilisée brouillant cependant le message. Apparaît alors que le caractère est bien plus profond que la valeur calculable, pouvant être placée sur une échelle. Une note a un nom, mais un do n’est pas achevé une fois nommé. Les Quattro pezzi su una nota sola (quatre pièces pour orchestre chacune sur une seule note) de Giacinto Scelsi témoignent de ce travail, de la mise en abîme de la note. Chaque mouvement n’est basé "que" sur une seule note, jouant avec les timbres, les dissonances, les dynamiques. Le mouvement de vie donné aux notes est insufflé par l'interprétation.
De cette sincère démarche, nous pouvons reconnaître que nous ne savons pas grand-chose de la musique, que pour découvrir nous devons nous risquer à braver les codes établis, sans pour autant les déconsidérer. L’analyse, si fine soit-elle, ne peut apporter qu’un commentaire basé sur une "esthétique" donnée, peut-être nous éclairer sur la syntaxe stylistique ou les émois supposés du compositeur. La musique, elle, intacte car intouchable, reste un mystère. Il y a un monde entre savoir lire les notes et être touché en plein cœur par les vibrations de leurs résonances. Et comme le dit si justement Fabrice Midal, « aucune explication théorique ne peut nous permettre d’aimer une œuvre ou un être. Seule l’attention le peut. C’est pourquoi elle est si décisive. ».
Florian D'Inca
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