Chemin ouvert

Les éoliennes ne fonctionnent que si le vent arrive à leur rencontre. L’angle d’activité est unique et ces mécanismes ne sont actionnés que d’après certains paramètres bien spécifiques. Si le souffle vient d’ailleurs, certains deviennent inertes et d’autres prennent le relais. Nous sommes conditionnés de plus en plus dans cette voie ; et si nous essayons de nous décliner de quelques degrés de notre angle, nous nous brisons, devenus trop fragiles agrippés à notre "identité". Seulement ne sommes-nous qu’un seul  bloc de formes géométriques à assembler ? Ne sommes-nous pas plutôt des êtres en mouvements, changeants, vivant au gré de nos surprises et de nos expériences ?


Efficacité
En musique, la spécialisation est récente. S’il existe aujourd’hui des instrumentistes "purs", cela est dû en partie au génie de musiciens comme Liszt ou Paganini. Excellant tellement dans leur maîtrise, il a fallu aux étudiants se consacrer davantage à la pratique instrumentale, menant à des musiciens plus rigidement attachés à certains aspects de l’exécution, occultant d’autres facettes. A l’époque de Bach, et avant, l’enseignement se tissait entre composition, improvisation et interprétation qui étaient indissociables, appris ensemble, mêlés. Si l’on s’étonne de la facilité, de la candeur, de certaines œuvres de Mozart, cela n’est pas en raison de sa jeunesse, mais plutôt de la portée pédagogique de ces pièces : certaines sonates étaient destinées aux élèves afin qu’ils apprennent dans leur pratique les techniques et procédés musicaux de rigueur (exemple sur ce 3ème mouvement de Sonate composée à l'intention d'une jeune élève). Sur les œuvres de concert qu’il exécutait lui-même, les traits virtuoses ne sont parfois même pas notés sur la partition du soliste, car Mozart connaissait ses capacités au piano, et pouvait se permettre ces envolées. Aujourd’hui ces notes sont précisées, et soumises à un travail différent.
Nous excellons de plus en plus dans nos domaines, mais ce travail se fait parfois au détriment du panorama environnant. Ainsi nous marchons droit, mais avec des œillères, comme si les alentours allaient nous distraire. Le souci est aujourd’hui d’être efficace, entre le vaste brassage et l’obsession mono-thématique, cloisonnant les communications naturelles. Pouvons-nous rencontrer quelqu’un, apercevoir quelque chose de cette manière ? Parce qu’enfin, il faut bien le voir : tout est lié ! Le découpage ne se fait que de manière intellectuelle. Une histoire raconte qu’un étudiant bouddhiste demanda un jour à son maître, avide de savoir : « maître, quand atteindrai-je l’éveil ? » et le maître lui répondit : « lave ton bol ». Dans tous les moments, une brèche peut se dévoiler. C’est parfois en nettoyant notre appartement, ou en marchant au soleil, que nous pouvons trouver la solution à un problème qui nous tenait éveillé la nuit.


Organisation du cœur
Le danger de hiérarchiser les tâches de la vie est donc de reléguer les choses les plus simples et essentielles au rang de corvées. Le poète Rainer Maria Rilke, dans ses Lettres à une amie vénitiennes, disait que « si on se permet d’accomplir à peu près et négligemment la moindre chose qui touche à [la vie], on risque d’employer un jour la même négligence à une chose délicate et essentielle ». Cela est tellement vrai ! Nous devons donc être attentifs à la manière dont nous travaillons l’instrument, évidemment, mais aussi comment nous l’intégrons, le vivons. J’ai déjà entendu certains musiciens qualifier leur instrument de "bout de bois" duquel il faudrait sortir quelque chose de beau. Ce serait comme limiter la respiration à une mécanique inconsciente, point. Respirer est un aller-vers. Si nous portions attention à notre souffle, nous pourrions nous rendre compte parfois plus évidemment que nous sommes… vivants ! Quelle bonne nouvelle, nous l’avions oublié.
Ainsi nous n’avons plus le temps, il nous suffit d’entrer dans un site de rencontre et de renseigner nos critères pour avoir la correspondance mathématiquement parfaite. Nous ne parlons plus d’amour, mais de connaissances.  Une personne ? Peut-être, mais avant tout une corrélation de données approchant le pourcentage absolu. Évidemment la société dans laquelle nous vivons nous oriente vers ce mode de vie. Par exemple, nous ne pouvons pas être aussi détendu dans les transports en allant au travail que dans une soirée partageant un repas avec des amis chers. Une expérience révélatrice a d’ailleurs été faite à ce sujet en 2007 dans le métro de Washington : le célèbre violoniste Joshua Bell a donné une performance anonyme, soit 45 minutes de musique. Seulement sept passants se sont arrêtés pour l’écouter, alors que quelques jours auparavant le violoniste jouait à guichets fermés dans une prestigieuse salle où les places s’étaient vendues à quelques centaines de dollars.
En Amérique se sont justement créées des écoles de pratique de l’attention au sens du mot anglais, "mindfullness", traduit par la "pleine conscience". Comment serait-il possible de cultiver une attention ouverte, sans émerveillement béat ou crispation permanente mais bien essayer de répondre au mieux à la situation présente ? Sommes-nous parfois, en plein concert, toujours dans les transports, incapables d’écouter ?


Cloisonnement de l’esprit
Il est vraiment fascinant de voir comme notre esprit, nos humeurs, teintent le monde. De la même manière que porter des lunettes aux verres rouges nous révélerait les couleurs environnantes plus chaudes, nous agissons différemment lorsque nous sommes amoureux, ou en colère. Et nous luttons bien souvent contre ce phénomène, sous prétexte que cela ne nous "ressemble pas", plutôt que de constater que cela est tout à fait appelé sur l’instant ! Pourquoi alors vouloir porter plusieurs casquettes au risque de nous écraser la tête ; pourquoi ne pas tout intégrer sans perdre l’essence propre à chaque chose ? Difficile, mais surtout si nous nous considérons comme un bloc solide, prêt à casser au moindre changement, incapables de nous séparer de certains états que nous croyons définitivement nôtres, comme nous caractérisant. La dépression qui marque notre ère est un fléau provoqué par bien des raisons, mais si elle dure dans les temps c’est parfois parce que la personne s’habitue à son état, et préfère le garder comme un repère solide, et de bâtir dessus. Comment gérer une base aussi peu stable ? Nous ne sommes pas constitués de formes géométriques encastrables, orientés pour vibrer à une seule fréquence. Il s’agit en nous d’une harmonie bien plus riche que cela, un flux vivant qu’il nous faut découvrir à chaque fois fraîchement. Il n’est pas rare de lire un livre d'une tout autre manière la seconde fois, cela prouve bien que nous avons fait du chemin, cela résonne en nous différemment.
A l’écoute de ce qui se donne et de comment réagir, il nous serait alors presque impossible de mal répondre à la situation et donc d’être malheureux. C’est cela, être méchant, étymologiquement être « mal chu », tombé à côté de son cœur. Sans parler de la noble tristesse du cœur, l’abattement et la dépression sont provoqués par une tension trop grande, une dissonance aigue qui nous fissure. Parfois, nous ne sommes même pas à notre affaire, complètement perdus dans une autre voie, mais comme armés d’œillères nous continuons à avancer tout droit, même si le chemin crisse à nos oreilles de manière insupportable. En trouvant son axe, l’appétit fou prend fin, nous pouvons arrêter de nous "déchirer" pour y échapper.
Ce qui nous rend joyeux, dans le sens du mouvement - pas de l’occupation ou de l'éclatement -, voilà ce à quoi il faut répondre (à la manière de Len Lye, dans Color Cry) ! Concentrés sur notre travail, attentifs aux couleurs du contour, aux mouvements de nos épaules portés par le souffle, un infini vivant s’ouvre, il devient possible de nous enrichir de tout afin de servir ce qui nous appelle à chaque fois, neuf. En nous spécialisant dans l’excellence, d’emblée ouverts, nous pouvons répondre à l’appel de Malevitch : « j’ai percé l’abat-jour bleu des limites de la couleur, j’ai pénétré dans le blanc ; à mes côtés, camarades aviateurs, naviguez dans cet espace sans fin ».

Florian D'Inca

Transmission moderne

Le chef d’orchestre Sergiu Celibidache expliquait à ses étudiants qu’il n’était dur avec eux seulement parce qu’il se sentait la responsabilité de les détacher de la médiocrité ambiante qui les infiltrait malgré eux, et qu’il ne pouvait laisser toucher jusqu’à la Musique (Le jardin de Celibidache, DVD). Comment avancer et transmettre le chemin qui parle de façon moderne, c’est-à-dire actuelle et sincère ?

Traditions
L’exemple le plus frappant peut nous être décrit par le poète Rainer Maria Rilke, qui condamne le Christianisme qu’il considère comme une institution morte. Malgré cela, et il ne faut y voir aucun paradoxe, il y a à travers ses écrits un grand sens du sacré : « quand je dis : Dieu, il y a en moi une immense conviction, jamais apprise ». Il y a alors un rapport à l’infini qui s’ouvre, et appelle avec lui création, invention, et risques. Nous pouvons alors nous passer de ces traditions qui « ont cessé d’être conductrices, branches mortes que n’alimentent plus les racines », angoissants repères pourrissants.
La guitare classique, - comment ne pas en parler - , a une position toute particulière. Là où les pianistes relisent les notes laissées par Liszt et Chopin, ou les violonistes les études composées par Paganini, les guitaristes actuels ne sont issus que de la quatrième voire cinquième génération. Nous n’avons pas trois siècles d’histoire et de technique(s) comme soutien, la guitare est jeune et se doit d’être en mouvement. Nous le devons tous.
Il n’est pas à entendre que tout devrait être balayé négligemment ou avec rage, mais engager la démarche avec la spontanéité d’un enfant, sereine et non impulsive. Il nous est alors possible de servir avec fraîcheur et de manière neuve ce que nous respectons : l’essentiel déjà présent. Ce qui nous est propre, c’est un pays étranger.
Ce en quoi nous croyons de manière indicible vient d’une réelle confiance, est, et reste en nous. Même si nous oublions. Respecter cela, c’est déjà de ne pas salir la pratique ou le professeur pour essayer de masquer notre médiocrité, ou de s’en échapper. Il faut sentir ce qui nous appelle, avoir le courage d’y être fidèle entièrement même si à contre-courant, sinon quelque chose se brise.

Apprendre, comprendre, donner
Il n’est pas rare que des élèves en musique - et dans bien d’autres disciplines - arrêtent leur apprentissage en pleine progression. Lorsque cela arrive, le sentiment d’avoir fait une erreur en tant que professeur me traverse toujours, puisque évidemment impliqué dans la relation et son éventuelle rupture. Cependant il faut remarquer que ceux qui abandonnent  le font simplement : ils n’étaient pas là pour ce que j’avais à donner, et je ne pouvais pas l’être pour essayer de leur enseigner ce qui m’a été transmis, ce sur quoi je tiens. Nous ne pouvions nous croiser, nous rencontrer.
Il ne faut surtout pas imaginer que parce que la Musique nous émeut, le professeur est là pour faire plaisir à ses étudiants. La joie vient du travail, partagé notamment en cours. N’avons-nous pas honte, lorsqu’étudiant engagé nous arrivons sans avoir relu nos notes, pensé le problème, travaillé notre morceau ? Si c’est le cas : bonne nouvelle ! Nous tenons à ce que nous faisons, nous pouvons nous rattraper. Une leçon n’est pas une session de garderie chronométrée, mais bien un espace vivant d’échange. Maître et élève peuvent « être le là, tenir ouvert la dimension où quoi que ce soit peut avoir lieu » (François Fédier).
L’enseignement de la Musique, résistant à une pression politique de plus en plus importante, et négligée car reléguée au rend de loisir superficiel, est un mode de rencontre tout particulier, une chance. Ce qu’il faut entendre d’abord, c’est qu’un bon professeur est intégralement engagé dans son œuvre, car également instrumentiste, pratiquant. Ainsi le temps qu’il n’enseigne pas, il continue d’apprendre, et surtout de comprendre. Malheureusement, de notre ère pressée qui piétine ce qui parle tout en se tordant le cou vers les traditions pendues sans un souffle de vie, nous demandons du savoir, alors que nous devrions appeler à comprendre (David Hume).

Le risque d’oser
Les musiciens ne peuvent se permettre de vivre comme des animaux blessés, rendus paranoïaques et agressifs, réduits à un certain instinct de survie conservateur. Ceux « tout à leur tâche » n’ont pas à expliquer ce qu’ils sont, ou ce qu’ils font. « Je ne veux pas servir de tremplin aux idées des autres et de haut-parleur à des passions qui me sont étrangères », disait la poète Marina Zvétaiéva, au cœur de cette démarche (L’Art à la lumière de la conscience). L’esthétique est une invention contre la beauté ; ce qui fait sens, c’est la provocation sans rien abandonner.
Nous ne sommes pas si limités que nous le croyons, cloîtrés par la peur ou le manque d’honnêteté. Par exemple : appeler les cors, trombones et trompettes le pupitre des "cuivres" ne les désigne que par leur matériau de facture, et les restreint à un certain rôle si nous en restons là. Pierre Schaeffer explique bien que « les ressources d’un instrument dépassent de beaucoup la registration qu’on lui prévoit » (Traité des objets musicaux). . Un "bois" au son doux comme la clarinette peut tout à fait rugir, si l’instrumentiste en possède l’imagination et la technique nécessaires. Notre singularité est l’illimité. C’est le véritable monde que nous propose Benjamin de la Fuente, si l’on veut bien le suivre dans la Longue Marche.
 Il faut oser ne plus être sourd, et apprendre à s’assoir, le dos droit, pour jouer, pratiquer. Ensuite, si nous l’avons en nous, il nous faut partager, enseigner aux élèves la manière de se tenir. Qu'ils puissent comprendre que dès lors qu’ils touchent leur instrument, la Musique, c’est eux. Et qu’ensemble, nous pouvons aller un peu plus loin.

Florian D'Inca

L'espace d'être touché

Il est surprenant comme les termes "subjectif" et "objectif" sont de plus en plus prisés. Le premier projette notre expérience au rang  de privilège unique qui nous est du, nous impliquant directement à tout et sans pudeur ; alors que le second justifie une doxa reconnue et indiscutable car valable. Comment pouvons-nous à ce point, souvent inconsciemment, essayer de nous couper du secret de la beauté ? Entre le caprice et la froide distance, à travers quelles brèches sommes-nous parfois touchés en plein cœur ?

L’extrémisme du romantisme moderne

Hermann Kasack, écrivain allemand, délivre cette analyse acérée de la musique de l’époque dite Romantique (XIXe siècle) : « Ils [les hommes] se sont laissés envahir de plus en plus par un enthousiasme vide et une fade sentimentalité : un enivrement subjectif, un romantisme de l’âme qui n’a rien à voir avec le son orphique ou avec la magie spirituelle ; un narcotique aussi dangereux qu’un procédé récréatif de bon niveau » (Hermann Kasack, La Ville derrière le Fleuve). Cette phrase met en évidence plusieurs aspects du post-romantisme édulcoré et de ses effets secondaires dévastateurs, toujours plus ancrés dans notre monde, infiltrant même les domaines des Arts. Certains spécialistes essayent aujourd’hui de provoquer des émotions à un auditoire choisi, le plus flagrant cas étant celui de la musique de films à grande diffusion. Il ne s’agit pas de finesse, mais d’efficacité : une scène tragique, et l’on entend aussitôt un orchestre à cordes dans une tonalité mineure, avec une mise en évidence des violons au ton pleureux. Voilà ce qui nous reste, une forme maîtrisée et creuse.

C’est un des nombreux paradoxes de notre ère : nous cautionnons en majorité un système de masse en nous pensant toutefois distincts. S’engage alors la lutte du  "moi"  pour prouver sa valeur propre et se démarquer. Il est vrai que notre nature unique nous revient de droit, mais l’accueillir comme elle se donne nous est, en réalité, insupportable. Nous préférons prétendre l’assumer fièrement que de faire l’épreuve de tenir notre posture dignement.

Le mythe d’indépendance dont nous sommes empreints est une forme de barbarie, seule une réelle éthique offre la liberté. La dangereuse introspection dans les marécages du soi et l’unicité capricieuse qui en découle n’ont rien à voir avec le fait de répondre à l’appel de la souffrance, de la joie, ou de la solitude. Car en musique il ne s’agit pas d’être, mais de laisser être.

L’écran du divertissement

Le romantisme, entendu comme l’accompagnement fidèle de nos émotions pouvant nous transporter d’une sincère allégresse à la plus aliénante des folies, a été transformé. Soit il apparaît comme un concept démodé, soit il est décrit si parfaitement qu’il devient un outil de manipulation renvoyant notre solide "moi" à ses attentes idylliques. Nous refusons de constater le fiasco, d’être déçus ou en prise à la confusion. Alors que nous étions sur le point de nous avouer ouverts, humains, nous prenons peur et nous nous crispons. L’esprit essaye de s’occuper, de se figer dans un état de léthargie, nous ne pouvons plus rien reconnaître. L’ultime et désespéré recours qui nous est offert pour s’échapper est alors le plus vaste que notre temps puisse offrir : celui du divertissement.

Le philosophe Fabrice Midal parle de l’effet "Disneyland", mirage où tout est parfait et sûr, sécurisé, colmaté jusqu’à l’étouffement total de notre esprit. La Paresse, un des sept péchés capitaux de la Bible, a été orienté dans le sens de la morale, alors qu’en réalité l’ "Acedia" condamnable est plus justement la paresse du cœur. Peut-être qu’un tableau, ou un Finale de symphonie pourrait ébranler tout notre être, créer un mouvement si singulier qu’il serait possible de constater un avant et un après, mais nous ne pouvons être touché si profondément lorsque nous regardons et écoutons au travers du filtre opaque où « tous les hommes sont frères en effet parce qu’assez lâches, assez peu fiers pour se vouloir chacun sortis d’autre chose que d’un même et identique con, d’une similaire conasse, de la même, irremplaçable et désespérante conerie, dont on a vite fait le tour puisque tout le monde est de naissance forcé de penser la même chose sur le plus grand nombre des points » (Antonin Artaud, Œuvres). Il n'y a de place qui si nous osons faire le pas hors de ce "no man's land" vaseux. C'est un mouvement de courage désintéressé, il témoigne simplement de notre désir d'être en contact, sans but, à découvert.

La peur de l’abîme, de notre abîme, celui qui nous revient, atténue les véritables émotions. Celles qui ne s’expliquent pas, qui n’en auront jamais besoin tant que l’espace de s’exprimer leur est offert. En tant qu’être humain, et plus précisément en tant qu’interprète, il est primordial de reconnaître cette magnificence qui ne peut prendre son ampleur que dans la justesse de la solitude.

Fidèle intimité

L’art des poètes à vivre dans cette solitude est tout à fait remarquable. Au-delà du cliché du poète damné - encore une déformation issue des jeux du romantisme -, il se dégage chez ceux qui en ont fait l’expérience une parole saisissante de vérité et d’intensité. Rainer Maria Rilke, dans Le Testament, décrit sa précieuse solitude : « elle doit rester la conscience fondamentale où je puisse toujours revenir, non pas dans l’intention de lui extorquer sur l’instant, tout de suite, tel ou tel gain, non pas dans l’espoir qu’elle me soit fructueuse ; mais involontairement, discrètement,  innocemment : comme au lieu qui est le mien ». Il n’y a plus aucun calcul. L’espace déployé est infini, "gratuit" donc inutile en terme de rendement ; et surtout premier. Il est le chez nous vibrant où l’on peut être touché à nu. Cela est sûrement une des tâches les plus difficiles à accepter. Mais que faire à part y répondre ? Il n’est nulle question de se couper catégoriquement du monde, du rapport aux autres et donc de soi ; mais quelqu’un qui choisit volontairement l’isolement crée en réalité une modalité de relation qui lui est juste.

Malgré tous les efforts que nous employons pour l’éviter, la tristesse que nous trouvons dans la solitude est liée à la tendresse, pure, qui est signe de notre dignité. De cette posture, il est possible de toucher l’essentiel. Échapper au picotement indistinct de la sentimentalité pour se laisser toucher dans l’intimité la plus secrète. Ludwig Wittgenstein fait bien cette différence entre brassage vain et véritable rapport lorsqu’il confie : « ce ne sont pas les conversations qui me manquent ; ce que j’aimerais, c’est avoir quelqu’un avec qui, à l’occasion, je pourrais sourire ». Il ne peut y avoir de tromperie ou de déception dans la justesse, seulement un don qu'est le véritable partage. Mais la dimension qu’un tel mouvement demande est si rare que nous n’avons plus confiance, et les mécanismes reprennent volontiers leur place.
Pour ne pas perdre courage et habiter cette voie, il est important de réaliser que la poésie ne sert à rien, ne vise à rien. En cela elle est essentielle, et sauve. On ne peut la manipuler sans en sentir la tricherie. Ce qui est exaspérant dans certaines œuvres contemporaines - y compris la musique moderne que nous trouvons sous les projecteurs - est peut-être justement la recherche d’efficacité, un but déformant la démarche en imposture. Mais tout n’est pas à englober dans une catégorie, il nous faut risquer aller plus avant, le cœur à l’ouvrage. Écouter s’apprend dans l’intimité, au-delà de l’analyse "objective" et de la performance "subjective". Au final, la grâce qui se déploie dans la musique et nous touche est un indicible rapport qui s’offre à chaque instant et que nous nous devons d'écouter, car « être poète n’est pas un métier ou une carrière, encore moins un statut. C’est une façon d’être fidèle à l’incandescence » (Fabrice Midal, Et si de l’amour on ne savait rien ?).

Florian D'Inca

Les noms des sons

« Le son habite partout ; mais les sons, je veux dire les mélodies qui parlent la langue supérieure du royaume des esprits, ne repose que dans le sein de l’homme ». Le musicien romantique Hoffmann ne se doutait pas lorsqu’il écrivit cette touchante phrase que sa déclaration se verrait malgré elle au cœur d’une réflexion sur la musique à notre époque. Ainsi, ces sons qu’il décrit, aussi purs qu’ils sont donnés à l’Homme, sont-ils nommables ?

Histoire et solmisation

    Avec le recul qui nous est offert aujourd’hui, nous pouvons étudier l’évolution de la notation musicale en Occident. Il est important de savoir que les notes n’ont pas toujours eu le nom que nous leur connaissons. Utilisés de nos jours dans le rock et le jazz principalement pour désigner des accords, les systèmes Allemand ou Anglais utilisent des lettres pour désigner les notes (A pour la, B pour si, C pour do, etc.), à la différence que le si germanique est représenté par un H, le B étant un si bémol. Jean-Sébastien Bach lui-même eu l’idée d’utiliser ce système pour tracer en filigrane son nom à travers un motif musical dans l’Art de la fugue, BWV 1080 : B A C H , soit sib - la - do - si bécarre.

Au Moyen Age, les moines commencèrent à dessiner la direction mélodique de leurs chants, bien nombreux et dont la seule transmission était alors orale. C’est au XIe siècle que le moine bénédictin Gui d’Arezzo eut la brillante idée d’organiser ces schémas afin de mieux distinguer les hauteurs. En même temps qu’il dressait les prémisses de notre portée actuelle, il nomma six notes à partir des premières syllabes de l’Hymne à Saint Jean-Baptiste, poème latin de Paul Diacre,  formant ainsi la gamme montante do ré mi fa sol la, le si apparaissant cinq siècles plus tard. Les altérations, bémol, bécarre et dièse, verront le jour progressivement, les limites du système modal incitant progressivement un passage vers la tonalité. Cette organisation que proposa Gui d’Arezzo fut révolutionnaire, il est tout de même vertigineux d’observer que depuis mille ans nous fonctionnons avec  le même système de solmisation !

Seulement, cela ne concerne que l’aspect théorique du solfège ; qu’en est-il dans la pratique ? Il n’avait été établie à l'époque aucune hauteur spécifique aux notes, le système servant de base pour aider la performance vocale, permettant de chanter justement les chants religieux. Nous avons aujourd’hui bâti un culte de l’oreille absolue qui peut rattacher n’importe quelle son à un nom donné de "note", cela grâce au décret fixé en 1953 qui défini le la3 (la de référence) à une hauteur de 440 Hertz. Même la tonalité de nos téléphones y est soumise. Seulement en observant son évolution à travers les âges, on découvre que la hauteur des notes est tout à fait arbitraire : le diapason de Mozart était à 422, alors que le ton moyen de Paris était de 404. Quelle surprise que notre époque moderne ait tenu à accorder les fréquences lorsque l'on sait que la musique contemporaine bouleversera le système tout entier...

L’âge de la transcendance du bruit

    Ainsi, après la brillante époque Classique, les codes se voient peu à peu transformés. Que ce soit Debussy qui introduisit une gamme à 6 tons, ou la dodécaphonie de Schönberg, les notes étrangères, broderies et autres échappées laissent place à des dissonances plus audacieuses. Une atonalité menant à l’introduction du plus déstabilisant des sons en musique : le bruit.

Les avancées techniques et technologique de notre temps invitant avec elles - entre autres - la découverte de la musique concrète et de la musique électronique, qui «  présentaient en outre, toute esthétique mise à part,  des anomalies inquiétantes : l’une ne s’écrivait pas, l’autre se chiffrait » (Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, éd. Seuil). Voilà bien de quoi bousculer un millénaire de tradition ! Les musiciens les plus modernistes, se sentant limités par le système, utilisèrent comme un retour aux sources des sons de toutes provenances, des "bruits", et les organisèrent en pièces musicales. On peut citer en exemple le remarquable travail de Steve Reich, dans son œuvre City Life, arrangeant les sons des rues de New York en une composition célébrant la modernité. La musique électronique à l’inverse synthétise l’essence d’un son, le spécifie scientifiquement, à l’image des controversées Ondes Martenot, instrument monodique à oscillateur électronique créé en 1918.

Ces nouveaux genres perturbent alors la classification prêtée jusque là aux "notes". Le philosophe et poète Pierre Schaeffer, dont nous ne pouvons que grossièrement résumer la réflexion tant le travail est immense, tente alors d’organiser les sons par leur typologie. Cette mise en ordre comporte quatre grandes parties, systématiquement divisibles en trois sous-parties. Chaque masse peut être représentée par : une impulsion (son bref), un son itératif (son bref produit à plusieurs reprises), ou un son continu (sans interruption). Il y a la masse tonique, la plus rassurante parce que caractérisée par des hauteurs qualifiables en notes ; la masse complexe, sans hauteur, proche de ce qu’on appelle "bruit", tel un claquement de porte, ou le bruit blanc ; la masse hybride mêlant les sons de masses toniques et de masse complexes, comme lorsqu’on glisse une feuille d’aluminium entre les cordes d’un piano pour ensuite jouer avec la vibration de l'instrument et du matériau étranger ; et les sons de masse variée pouvant s’apparenter à des glissandi, des sons mouvants comme le bruit d’une goutte d’eau (impulsion), d’un rire (son itératif), ou de la sirène d’une voiture de police passant dans la rue (son continu).

Nous voilà donc à un âge où la musique peut devenir impossible à noter, et où parfois elle n’en a même plus besoin. Car comment transcrire le larsen d’une guitare électrique ? Ou qui aurait osé interdire aux génies du jazz tel que Django Reinhardt de jouer sous prétexte qu’ils étaient incapables de solfier leur discours ? Aussi, comment se caractérise réellement l'intensité du son ?

La note plurielle

    Notre ère est marquée par un conflit bien réel entre héritage et modernité, que souligne clairement Pierre Schaeffer : «  l’enseignement des facultés corrobore celui des conservatoires, qui s’expose à partir d’un certain nombre de définitions : note de musique, gamme, accord, etc., considérées comme des principes donnés une fois pour toutes, sous la discrète garantie des spécialistes, physiciens ou musiciens […] ».  Le monde musical actuel est en réalité bien plus éclaté qu’il le laisse paraître, la tendance à la catégorisation générale nous incitant à croire que tout se tient d’un même corps solide et entier. Le jazz basait - moins clairement aujourd'hui car infiltré des connaissances solfégiques du milieu dit "classique" - son apprentissage, son évolution, principalement sur l’oreille. Pas de nom de notes, mais des phrases imaginées et instantanément exécutées. La partition se dessine à l’intérieur puis est transcendée à travers les doigts du musicien. Le compromis est fait, la limite n’existe plus, bien que ce type de performances improvisées, hors des sentiers battus et des plans préétablis, nécessite une connaissance et une pratique exemplaires.

De nos jours, certaines œuvres savantes, c’est-à-dire réfléchies et notables, essaient de créer le chaos, l’aléatoire. Ces partitions sont alors une nouvelle source d’interprétation(s), la forme utilisée brouillant cependant le message. Apparaît alors que le caractère est bien plus profond que la valeur calculable, pouvant être placée sur une échelle. Une note a un nom, mais un do n’est pas achevé une fois nommé. Les Quattro pezzi su una nota sola (quatre pièces pour orchestre chacune sur une seule note) de Giacinto Scelsi témoignent de ce travail, de la mise en abîme de la note. Chaque mouvement n’est basé "que" sur une seule note, jouant avec les timbres, les dissonances, les dynamiques. Le mouvement de vie donné aux notes est insufflé par l'interprétation.

De cette sincère démarche, nous pouvons reconnaître que nous ne savons pas grand-chose de la musique, que pour découvrir nous devons nous risquer à braver les codes établis, sans pour autant les déconsidérer. L’analyse, si fine soit-elle, ne peut apporter qu’un commentaire basé sur une "esthétique" donnée, peut-être nous éclairer sur la syntaxe stylistique ou les émois supposés du compositeur. La musique, elle, intacte car intouchable, reste un mystère. Il y a un monde entre savoir lire les notes et être touché en plein cœur par les vibrations de leurs résonances. Et comme le dit si justement Fabrice Midal, « aucune explication théorique ne peut nous permettre d’aimer une œuvre ou un être. Seule l’attention le peut. C’est pourquoi elle est si décisive. ».

Florian D'Inca

L’improvisation libre, ou comment être sans repère.

L’anti-confort

Nous sommes habitués à nous créer des habitudes, une routine parsemée de repères remarquables et rassurants. Bien au-delà du fait de se lever tous les matins à la même heure, ou de ranger ses papiers à un endroit précis afin de les retrouver aisément, c’est notre vie entière que nous balisons. Nous nous accommodons aux pires situations parfois, juste parce qu’elles sont à notre portée, ou parce que nous n’avons pas le courage de reconnaître que certaines choses ne nous correspondent plus. Chercher le confort à tout prix, c’est masquer sa peur face à notre existence, nous conduisant parfois au mal-être le plus extrême, à une claustrophobie invisible qui nous étouffe. L’improvisation, c’est se jeter à pieds joints dans l’angoisse du vide.

L‘improvisation libre, appelée "générative" au sein du CNSM de Paris, dans le sens où l'Entendre génère le Faire, s’enseigne et s'exerce en groupe, tous instruments confondus. Cette pratique permet de faire l'expérience de la liberté et de l’écoute, au plus haut point qu’il soit. L’erreur n’existe plus, mais l’immensité de perspectives que cela offre en est étourdissante. On pourrait alors penser qu’il est possible dans ces conditions de faire "n’importe quoi" sans jamais se tromper ; seulement un musicien sérieux, c’est-à-dire se dévouant à son art, ne peut considérer une telle idée. Cela nécessite un certain apprentissage, car, comme le souligne le célèbre sitariste indien Ravi Shankar lors de sa masterclass à la salle Pleyel de Paris en 2008, « pour briser une règle, il faut connaître la règle ».
J'ai récemment travaillé avec des adolescents étudiant en collège dans des classes spécialisées dites à horaires aménagés musique (C.H.A.M). Pour eux, encore peu habitués à la situation d’improvisation et marqués par les bouleversements intenses de toutes leurs références, se retrouver ainsi coupés de repère, totalement libre, est extrêmement angoissant et inconfortable. La poète allemand Rainer Maria Rilke, sans parler de musique, en décrit l'expérience : « quiconque, presque sans préparation ni transition, serait transporté de sa chambre au sommet d’une haute montagne éprouverait une semblable sensation : une insécurité sans pareille à se sentir livré à l’inexprimé risquerait de l’anéantir » (Rainer Maria Rilke, Lettres à jeune poète, éditions Grasset).

On ne peut, dans le cadre de l’enseignement de la musique tel que nous le connaissons en Occident, choquer à ce point. Il faut alors créer un espace de liberté, sans s’abandonner délibérément dans le "n’importe quoi" qui est en réalité un angoissant repère auquel on se raccroche. Y entrer requiert un courage presque chevaleresque, car la Musique fait appel à notre être tout entier. Elle nous demande, et la seule juste réponse est de se donner. Le travail d'improvisateur est de tenir l’inconnu, de préserver le secret ; il  apparaît  alors que « le courage qui nous est nécessaire repose sur un sens de confiance inaltérable » (Fabrice Midal, Risquer la liberté, éd. Seuil)

La confiance, l’existence pure

Le philosophe Fabrice Midal souligne, dans son livre Risquer la liberté, la richesse que recèlent les détails auxquels nous prêtons peu d'importance - ou l’oreille ! - : « pour retrouver confiance, l’importance est de porter, tout au contraire, notre attention sur la manière dont nous vivons. Ne rien considérer comme profane, bassement matériel, mais vivre dans le jour de la poésie ». Car la vraie poésie ne se limite pas dans le fait d’agencer savamment les mots en rimes, mais touche au réel, dans la musique comme dans notre vie quotidienne, pour peu qu’on fasse l’effort d’être attentif. Exister en admirant tous « brefs moments d’étonnements » semblables à des points surgissant soudainement et ouvrant notre écoute au monde, à la manière des haïkus, ces courts poèmes japonais.

Les habitudes comme pis-aller dévoilent leur fadeur, et le confort apparait comme moyen de ne pas être. Ne pas exister par soi, mais par automatismes, en occupant notre esprit paresseusement. Herman Hesse dévoile son angoisse face au mécanisme des préjugés qui entachent son écoute : « je ne connais pas la musique qui m’attend aujourd’hui et mon esprit est plein d’appréhensions, de suppositions et de souhaits sur ce que cela devra être, de plaisir anticipé et de certitude que cela ne peut manquer d’être très beau » (Musique, éd. José Corti). Quelle angoisse lorsque la liberté s’offre à nous, lorsque nous pouvons répondre de nos actes, lorsque chaque note prononcée offre un espace infiniment plus grand où se perdre à nouveau ! Mais cette aventure, c’est être. Avant même toute conceptualisation. Être en situation d’improvisation, accepter sans y penser son passé et son expérience d’instrumentiste, ses capacités techniques, ses goûts, et tout mettre œuvre pour agir et réagir de la manière la plus juste à la situation présente.

Il n’y a pas de "bonne" ou de "mauvaise" session d’improvisation. Cela serait porter un jugement déplacé à un moment qui s’est donné, vouloir se raccrocher à un schéma vécu ou intellectuellement conceptualisé. Ce qui est se présente simplement, existe et meurt dans le même temps. C’est un moment de pure présence, car « être poète n’est pas un métier ou une carrière, encore moins un statut. C’est une façon d’être fidèle à l’incandescence » (Fabrice Midal, Et si de l'amour on ne savait rien ?, éd. Albin Michel). Il n’y a pas de sens caché, ou de détour : tout était déjà là, il nous a juste été donné de l’apercevoir dans un moment de brèche. Totalement nus, chaque son, chaque note, chaque bruit a une place qui lui est propre, dans le même temps création et disparition. Une présence instantanément évidente.

L’écoute comme rapport juste

La situation d’improvisation initie à cette présence libérée, et offre une véritable occasion de créer des ponts, de se rencontrer, d’entrer en rapport. L’histoire raconte que le chevalier Lancelot, afin de délivrer la princesse Guenièvre retenue captive par le perfide Méléagant, n’eut d’autre choix que de traverser un pont qui menait au château : le Pont de l’Épée, aux tranchants mortellement aiguisés, gardé par deux lions enchantés. Aller à la rencontre de l’autre, soit avoir le courage de traverser le pont, est effrayante. C’est une souillure de prétendre à la facilité d’un rapport sans pont. Accepter qu’il y a pont, c’est en reconnaître la valeur. Rencontrer quelqu’un, c’est rencontrer un monde.

Il est très surprenant de remarquer comme en Musique chacun s’accorde aux autres, dans des tonalités totalement différentes ou, au contraire, en parfaite harmonie. Une simple idée proposée (un rythme, une matière, une impulsion, …) peut entraîner tout le groupe, et susciter de toutes nouvelles réactions musicales. L’improvisateur est libre d’aller dans le sens de l’improvisation, contre, voire de s’en détacher volontairement. Se faisant dans l’écoute la plus juste, chaque choix personnel témoigne d’un grand respect, bien au-delà de la politesse convenue. Ainsi, un groupe d’improvisateur travaillant ensemble peut faire confiance à la spontanéité juste des phénomènes par la non-pensée, c’est-à-dire en écoutant attentivement, et toucher l’illimité. Bien sûr, nous sommes toujours influencés par les idées qui tournoient, en nous ou autour, ou par l’instrument lui-même. Cependant de toutes mes années d’improvisation, en tant qu’étudiant et lors des représentations, je peux affirmer que jamais aucune improvisation ne s’est répétée à l‘identique.

Il suffit d’avoir de l’imagination, le goût de la découverte, et lorsque la situation semble bloquée, oser faire quelque chose de fou. C’est cela, répondre à l’appel. C’est cela, improviser. Comme le dit Hadrien France-Lanord dans son livre S’ouvrir en l’amitié, « la mobilité du phénomène d’être exige une mobilité de la pensée elle-même ». Car il ne s’agit pas de créer une illusion ou de répondre à une attente convenue et édulcorée, un groupe d’improvisateurs en pleine performance ne cherche à plaire à personne, simplement de découvrir, à nouveau, le monde sonore qui les entoure. Ce sont les points qui permettent de tracer un trait. Ne perdons pas cette chance.

Florian D'Inca